Фокин А.А.

НОВЫЕ "ЗАМЕТКИ ДЛЯ ПАМЯТНИКА"

( О СТИХОТВОРЕНИИ И. БРОДСКОГО "AERE PERENNIUS")

Последние дни жизни И. Бродского прошли, по воспоминаниям его близких друзей, под знаком античной поэзии и прозы А.С. Пушкина. Именно поэтому его стихи и эссе 1995-96 годов, в числе которых "Aere perennius" и "Письмо Горацию", пронизаны духом вечности поэтического слова, вечности языка. Пушкинское смиренное "Если Бог пошлет мне читателей…" из "Истории села Горюхина", "И славен буду я, доколь в подлунном мире// Жив будет хоть один пиит" из "Я памятник себе воздвиг...." были для Бродского и творческим манифестом и личным кредо. В одном из эссе он замечает, что "в отличие от философа и общественных мыслителей поэт размышляет о будущем из профессиональной заботы о своей аудитории или из сознания смертности искусства" . Этим пафосом и пронизано стихотворение "Aere perennius", которое в виду предполагаемого анализа мы приводим полностью, так как оно, написанное в 1995 году и опубликованное впервые в 1996 , за малым прошествием времени может быть еще не известно так широко, как стихи Горация, Державина, Пушкина:

AERE PERENNIUS

Приключилась на твердую вещь напасть:

будто лишних дней циферблата пасть

отрыгнула назад, до бровей сыта

крупным будущим, чтобы считать до ста.

И вокруг твердой вещи чужие ей

встали кодлом, базаря "Ржавей живей"

и "Даешь песок, чтобы в гроб хромать,

если ты из кости или камня, мать".

Отвечала вещь, на слова скупа:

"Не замай меня, лишних дней толпа!

Гнуть свинцовый дрын или кровли жесть -

не рукой под черную юбку лезть.

А тот камень-кость, гвоздь моей красы -

он скучает по вам с мезозоя, псы.

От него в веках борозда длинней,

чем у вас с вечной жизнью с кадилом в ней .

(20, с. 202)

Звучащее по латыни название "Долговечнее меди" (или "Вековечнее бронзы") есть не что иное как вторая половина первого стиха III, 30 оды к Мельпомене Горация, что сразу наводит на мысль о характерной для русской поэзии традиции "Памятника". Действительно, почти все, что мы имеем сегодня в русской, а возможно и европейской поэзии, так или иначе связанное с темой "памятника", есть не что иное как варианты и вариации созданного Горацием более 2000 лет назад инварианта, выполненные в виде приблизительно точного или не точного перевода оригинала, подражания ему, ассоциативно-аллюзивной игры с ним. Начатое еще Ломоносовым подхватывают практически все известные и малоизвестные русские поэты от Державина, Сумарокова в XVIII веке, Востокова, Пушкина, Батенькова в XIX веке, до Брюсова, Ахматовой, Маяковского, Смелякова, Слуцкого, Вознесенского и многих других в XX веке, что и дает нам право говорить о весьма определенной горацианской традиции в русской поэзии, которая, сразу оговоримся, носит как минимум двойственный характер:

1) традиция перевода

2) традиция подражания или переосмысления.

Тема "Памятника" нашла свое отражение и в творчестве Иосифа Бродского, как в специально посвященных этой теме стихах и эссе, так и во фрагментах, строфах отдельных произведений, что очень характерно для Бродского, который свято чтил традиции, ибо, "когда пишешь стихи, обращаешься в первую очередь не к современникам, не говоря уж о потомках, но к предшественникам. К тем, кто дал тебе язык, к тем, кто дал формы".

Стихотворение Бродского "Aere perennius" не может быть отнесено к традиции перевода, как это делает А. Найман . По его утверждению, эти стихи впервые за 250 лет русской поэзии ломают традицию перевода знаменитой оды Горация, сводя его к единственному полустишию "aere perennius". Это в корне не верно: произведение Бродского никак нельзя назвать переводом, ибо ни один образ, ни одно слово этого его стихотворения не соответствует предполагаемому оригиналу, за исключением названия, которое тоже не перевод, а прямая цитата, причем из латинского, оригинального, а не переводного текста. Разумеется, переводы из Горация сыграли в творчестве поэта весомую роль, о чем сам Бродский писал следующее: "Единственный способ совпасть с тобой (с Горацием - А.Ф.) полностью - это поставить перед собой задачу повторить всю твою строфику на языке этого письма или на моем родном гиперборейском. Или же перевести тебя на один из них. Если вдуматься, такая работа осуществима…" . Но рассматриваемое нами стихотворение явно не тот случай.

Является ли стихотворение "Aere perennius" продолжением линии переосмысления в традиции "Памятника" в русской поэзии? И да, и нет. Но чтобы ответ на этот вопрос не показался слишком банальным, проведем небольшой сравнительно-сопоставительный анализ четырех стихотворений: III, 30 оды к Мельпомене Горация, "Памятника" Г.Д. Державина, "Я памятник себе воздвиг нерукотворный…" А.С. Пушкина и "Aere perennius" И.А. Бродского.

В качестве общих сведений об анализируемых произведениях отметим, что объем оды Горация составляет 16 стихов, тот же объем у "Aere perennius" Бродского. И у того, и у другого нет деления на строфы. Стихотворения Державина и Пушкина имеют четкое деление на строфы-катрены, причем их пять и в том, и в другом, следовательно объем составляет 20 стихов.

Ода Горация написана малым асклепиадовым стихом, то есть, с одной цезурой, в отличие от большого, где цезуры - две. Наиболее близким к оригиналу, с точки зрения ритма, является перевод, выполненный ученым-теоретиком, поэтом и переводчиком А.Х. Востоковым:

Крепче меди себе / создал я памятник,

Взял над царскими верх / он пирамидами,

Дождь не смоет его, / вихрем не сломится,

Цельным выдержит он / годы бесчисленны,

Не почует следов / быстрого времени.

(14, с. 50)

Этот перевод важен для нас потому, что выполнен он - по словам самого Востокова - "русским сказочным размером" - трехударным паузником с неравносложной анакрузой и дактилическими окончаниями, дающим читателю возможность ощутить неповторимое звучание оригинала-первоисточника . Забегая вперед, заметим, что "Aere perennius" Бродского тоже написано в сказочном русском ритме (или "русским народным стихом" как его определяет М.Л. Гаспаров), а именно трехиктным тактовиком , где сочетание только двусложных интервалов дает ритм анапеста с усеченной одной или двумя стопами, что в значительной степени сближает его с малым асклепиадовым стихом и с одой III, 30 Горация.

В "Памятнике" Горация число стихов кратно числу предложений (их - четыре), но они не равны по длине: 1-е - 5 стихов, 2-е - 4 стиха, 3-е - 4,5 стиха, 4-е - 2,5 стиха. Ода звучит торжественно и на одном, что называется, дыхании, благодаря тому, что строки "искривлены анжамбеманами и эпитетами", непредсказуемостью речи, что, в конце концов, впечатляло, по замечанию Бродского, все последующие поколения.. В основе стихотворения - постепенное раскрытие заявленной в начале первой строки темы "Я выполнил памятник", которая объясняется, раскрывается в реме "я достиг бессмертия". Полнота информации, создаваемая динамическим отношением темы и ремы, конкретизируется через капитолийское священнодействие (ритуал, таинство), название реки, имя мифического царя, определение заслуги поэта, через обращение к Музе, данное в предложении: возгордись тем, что даровала мне, и узаконь мою славу, вечность. Как отмечает М.Л. Гаспаров, столь яркая конкретизация темы и ремы позволяет увидеть двойную перспективу их развития: "тема времени и вечности сильнее всего в начале, а потом ослабевает ("череда годов" бесконечна, существование Рима не столь откровенно бесконечно, а о вечности разговоров в Апулии даже не говорится), тема же пространства, - продолжает Гаспаров, - наоборот, постепенно усиливается к концу (Капитолий - это тесный холм, Апулия - целая область, а между Эолией и Италией простирается вся Эллада)". Заключительная фраза формульным образом повторяет все темо-рематическое движение стихотворения: от абстрактного (испытай гордость, твои заслуги), к конкретному (кудри, лавр), названному лишь в последнем стихе, и возвращающему нас к теме.

"Памятник" Державина имеет строгую строфическую структуру - 5 строф, но равен горациевой оде синтаксически - 4 предложения. Главное же отличие державинского стихотворения в четкости членения: помимо того, что каждая, кроме одной, строфа представляет собой синтаксическое целое - предложение, каждая строфа кроме четвертой разделена на полустрофия, которые можно считать законченными фразами. Тема времени и вечности, выведенная в первых трех полустрофиях, сводится в 7-8 стихах к славе, которая растет не столько во времени, сколько в пространстве: территория России, описанная Державиным, больше, чем Апулия Горация (гора Рифея / Капитолийский холм; четыре реки / одна река; пространство между двух морей, Черным и Белым / царствие скудного водою Давна над сельскими племенами). Увеличен перечень поэтических заслуг, которые, как отметил Вл. Соловьев, сведены в итоге к "альянсу" между поэтом и Фелицей (19, с. 190). Державин вводит психологическую тему (от "истину царям с улыбкой", до "и призрит кто тебя, сама тех презирай").

Пушкин, как известно, избрав в качестве эпиграфа к своему стихотворению первое полустишие оды Горация, во многом следует Державину, но развивает и усложняет его образную, структурную и тематическую систему. Он усиливает значение строфического деления: каждая строфа равна предложению, четвертый стих в строфах усечен, что увеличивает межстрофическую паузу. Тема времени и вечности уже не задана в первой строке, но рассыпана по трем строфам и, с одной стороны, снижена до не зарастающей тропы, жизни хотя бы одного поэта и до слова "долго", а с другой - переведена в область языка, языкового пространства ("по всей Руси великой", "всяк сущий в ней язык"). Подобным образом развивается и тема пространства: во-первых, она перенесена из масштаба вселенной в "подлунный мир", а во-вторых, земная территория распространения славы поэта описана не географическими понятиями, а национально-языковыми, но расширена до границ российской империи и конкретизирована перечислением языков малых и больших народов Руси великой. Значение, славу своей поэзии Пушкин усматривает не только в будущем славян, но и в расцвете народов, находившихся в XIX веке на низкой стадии развития.

На этом фоне возрастает и роль заслуг поэта: от личностных у Горация и личностно-психологических у Державина, к народным, общественным , общечеловеческим у Пушкина. Если у Державина мы наблюдали "альянс" с царицей, то у Пушкина поэт противопоставлен царю и государству в имперском значении этого слова, и поэт выигрывает в этой антитезе: нерукотворность памятника поэта / тленность и низкость каменного столпа. И тем не менее, сделав в своем стихотворении упор на власти, Пушкин, не желая того сам, возвышает ее в значении, увековечивает память о ней. Полемизирует Пушкин с Горацием и Державиным и в образе Музы, которая у него, не горда, но послушна, не презрительна, но равнодушна и не требует венца. Появляется у Пушкина и религиозный акцент .

Стихотворение Бродского на первый взгляд не вписывается в один ряд со стихами Горация и Пушкина, а также других авторов, на чье творчество оказала влияние ода древнеримского поэта. Бродский как будто сознательно, но только внешне, поверхностно, выводит себя из этого ряда, взяв даже в название вторую часть первого стиха горациевого гимна, исключающую слово "памятник," и ни разу не употребив его в тексте. У Бродского есть еще несколько произведений, каждое из которых с большей долей процентов может быть причислено к этому ряду прежде всего по своей образной системе ( некоторые из них названы в статье В.А. Зайцева). Но ни одно их них не вписывается в традицию номинально, тогда как "Aere perennius" уже своим названием поставлено Бродским в один традиционный ряд со стихами от Горация до Пушкина и - далее. Но это обстоятельство стоит оговорить особо.

Во-первых, если бы мы не знали названия, его перевода (сноски с переводом в публикации "Нового мира" не было , незнание автора процитированного в названии полустишия, то весьма трудно было бы догадаться, что это стихотворение стоит в диалогическом отношении со стихами Горация и Пушкина, увидеть его в перспективном ряду поэтической традиции, как русской, так и общеевропейской. Следовательно название стихотворения принципиально важно для дешифровки метаязыка И. Бродского.

Во-вторых, заложенное в название полустишие III, 30 оды к Мельпомене Горация, является скрытым эпиграфом. Это наблюдение кажется нам значительным, так как Бродский прибегает к подобным названиям-эпиграфам не единожды, используя при этом строки из стихов Ахматовой, названия ее книг и стихотворений, а также потому, что эпиграф, инородная по своей природе часть произведения, "текст в тексте", позволяет говорить о диалоге между поэтом-предшественником и поэтом-последователем.

В-третьих, как известно, А.С. Пушкин в качестве эпиграфа своему "Я памятник себе воздвиг нерукотворный…" использует первую часть того же стиха горациевой оды - "Exegi monumentum", - что ставит стихи Бродского в отношение диалога и со стихотворением Пушкина.

В-четвертых, стихотворению "Aere perennius" предпослано по времени оригинальное по форме и во многом необычное по содержанию эссе "Письмо Горацию", в котором автор раскрывает принципы традиции и саму идею обращения к оде своего великого адресата.

Таким образом, не смотря на то, что стихотворение "Аere рerennius" написано Бродским совершенно в иной образной системе, мы ставим его в один ряд со стихами Горация, Державина, Пушкина.

Мы указывали выше, что стихотворение Бродского не имеет строфического деления и его полный объем - 16 строк, что сближает его с одой Горация. Но полная рифмовка стихов позволяет разбить его на строфы и даже полустрофия, в чем оно коррелирует с произведениями Пушкина и Державина. Синтаксическая же структура "Aere perennius" сложнее анализированных выше стихов. Стихотворение состоит из девяти предложений, которые следующим образом соотносятся с условно-выделяемыми строфами:

1 строфа - одно предложение;

2 строфа - условно одно предложение, в которое включено на условиях однородности две прямые речи;

3-4- строфы - тоже одно предложение осложненное четырьмя предложениями прямой речи; и построено в форме диалога, где первые пять с половиной строк - слова автора, следующие 2,5 строки - слова первого условного героя, переданные в виде прямой речи, следующая, девятая строка - вновь слова автора, предваряющие монолог второго условного героя, занимающий оставшиеся 7 стихов.

Таким образом, Бродский решает тему "Памятника" драматургически, что определяет и жанр произведения. Это уже не гимн, не ода, а некая пьеса, притча, сказка, что подтверждается и ритмической структурой стихотворения и лексико-грамматическими оборотами, свойственными народно-поэтической речи. Кроме того, первая половина стихотворения, при условном делении на два катрена, точкой в конце четвертого стиха, благодаря анжембманам не делится на полустрофия, чем еще более напоминает структуру оды Горация. Вторая же половина - набор попарно рифмующихся двустиший, каждое из которых представляет собой законченную фразу. Этот факт сближает стихотворение с произведениями Пушкина и Державина, с точки зрения строгости их строфического деления. (Первая половина стихотворения через свои ритмико-строфические показатели состоит в диалоге в I в. до н.э., а вторая - с XIX в. н.э.) Первая и вторая части имеют и разный ритмический рисунок. Если в первой превалируют стопы анапеста, то во второй силы анапеста и ямба практически уравниваются . Следовательно, первая половина читается практически на одном дыхании, с паузой после четвертого стиха, а вторая - отрывисто, с паузами после каждой второй строки.

Подчеркнем, что размер стиха, ритмический рисунок произведения в целом имеют для Бродского поистине мистическое значение. Познание поэтов, их поэзии он строит на системе размеров, стоп, на их разнообразии у того или иного автора, что дает ему большее представление о человеке (поэте), чем портрет (фотография, бюст), чем биографические сведения о нем. "Ибо ни в чем, так не раскрывается человек, как в использовании ямбов и трохеев. Тогда как те, кто не пользуется размерами, - всегда закрытая книга, даже если вы знаете их вдоль и поперек" .

Размеры, говорит Бродский, это единицы времени, они есть везде: в том и этом, в реальном и ирреальном мире, в космосе и на земле. Именно благодаря использованию размеров становится возможным факт общения между Бродским и поэтами прошлого: "Я легко могу выстукивать первую асклепиадову строфу, - уточняет поэт, - вторую тоже, не говоря уж о сапфической строфе", следовательно, через простое выстукивание размеров происходит метаморфоза, анамнез, превращение одного поэта в другого. (5, с. 299) Так логаэдические размеры с дактилями, по признанию Бродского, подобны спиритическим сеансам, вызыванию духов, иначе - это стилизация, подражание. Например, за трехстопным ямбом поэт признает способность вызвать дух Горация.,"а раз ритм классики, - заявляет Бродский, - входит в наш организм, ее дух входит следом".

Учитывая поэтику Бродского, можно сказать, что тема времени-вечности в стихотворении развивается с определенной прогрессией: в первых восьми строках - это твердая вещь, лишние дни, "циферблата пасть отрыгнула", сыта крупным будущим, вновь твердая вещь, ржавей (разрушайся во времени). Далее тема времени-вечности обозначена в 9 стихе (вещь), 10-м (лишние дни) 14-ом (мезозой), 15-16-ом стихах (в веках, с вечной жизнью.).

Заметим, что как частный человек, как поэт, пропагандирующий в поэзии идеалы частного человека Бродский в своем "Памятнике" делает упор на время, на вещь, на толпу, то есть, на все то внешнее, что окружает поэта, но не на самого поэта, исключая тем самым из стихотворения личностно-психологический контекст. Хотя драматургическое решение и предполагает возрастающую роль психологического фактора в произведении, вектор его направлен не к личностным, а к общечеловеческим, непреходящим ценностям, таким как, вера, язык, память, ибо "единственное имеющееся в распоряжении человека средство, чтобы справиться с временем, есть память" , и именно исключительная, чувственно-историческая память Бродского создает картину мира, в которой есть место всему прекрасному и поистине великому. В этом главное отличие "Памятника" Бродского от "Памятников" предшественников и, одновременно, в этом его роль как продолжения великой традиции.

Тема пространства практически сведена Бродским к точечным картинам, к предметам, сужающим круг зрительного восприятия: пасть циферблата, вокруг вещи (т.е. концентрически), в гроб хромать, рукой под черную юбку лезть (зрительное восприятие еще более сконцентрировано эротическим компонентом), жесть кровли, дрын, гвоздь. Пространственное восприятие сужается до такой степени, что главным становится не предмет, но состав, материал предмета: "если ты из кости или камня", ржавеет, жесть кровли, свинцовый дрын. Пика напряжения несовместимость и невместимость пространства достигает в первой реплике "твердой вещи", которая звучит как мольба-приказ, как стон-крик. Во второй реплике "твердая вещь" предпринимает первую попытку раскрыться, освободиться, но после паузы, первого глотка свободы, которая в тексте зафиксирована знаком тире, вещь вновь сжимается под натиском "насильников", но только для того, чтобы следующей своей фразой произвести "взрыв", разрыв: вечный мир концентрируется в один кулак, в одну точку, в острие гвоздя и наносит победный удар: оказывается, что вещь ждала, скучала по толпе псов, готовилась к встрече с ними еще с мезозоя, то есть, со времен сотворения мира. Следующая, заключительная реплика вещи и всего стихотворения в целом - это констатация факта победы твердой вещи над толпой лишних дней, времени над безвременьем, широкого историко-географического, космического пространства над дымом и пустотой.

В последних четырех стихах пространство и время сливаются и достигают поистине вселенского, космического, в библейском смысле этого слова, масштаба. И метаязык Бродского, вопреки утверждениям некоторых комментаторов этого стихотворения, не опровергает, а доказывает именно такую формулировку. Так слово "вещь" трансформируется в творчестве поэта от обычного словарного значения - отдельный предмет, изделие; произведение науки, искусства, - к значению "вечное, вечность", а в сочетании с прилагательным "твердая" обретает образ-значение завета, знания слова Бога, единственного твердого, вечного слова, по воле которого родилась вселенная, земля, жизнь. "Твердую вещь" у Бродского можно понимать и как инвариант классического произведения, то незыблемое в нем, что не подвластно переоценке времени, какой-либо интерпретации, что вызывает ассоциации с "ядром культуры" С.С. Аверинцева, несводимым, по его словам, "к тому, что мы думаем об этом, чувствуем по этому поводу: ядро это не является абсолютно пластичным, мы не можем мять и лепить его по своей прихоти, и в этом смысле оно неподвижно" . Слово "гвоздь" имеет в поэтическом языке Бродского фалическую семантику, значение центра, оси, вокруг которой и посредством которой зарождается жизнь. Трансформация этого образа от "заостренный стержень со шляпкой на тупом конце", как основной скрепляющей детали всех вещей, к значению некой поворотной (или: переворотной) оси времен, если иметь в виду, что послеантичная эра началась с распятия Христа, достигает поистине эпохальных размеров. Подобное обобщающее значение получают и другие лексемы языка Бродского. Например, слово "кадило", вбирая в себя и общесловарную семантику, и то значение, которое оно приобретало в языке поэзии предшествующих поколений - здесь и лесть, ложь, властеугодная критика из поэтического языка Баратынского и трансформация пушкинских "хвалу - и клевету", "не оспоривай глупца", - приобретает значение некоего внутриязыкового зла, противостоящего слову истины и красоты. А слово "мезозой", например, символизирует древнейшие, доантичные эпохи и культуры, в которых зародилось понимание непреходящего значения слова. По сути дела "мезозой" - это Ветхий Завет с его сотворением мира, с его пророчествами о рождении богочеловека, Сына Божьего и о начале новой эпохи, время которой истекает в 2000 году.

Все, сказанное выше, можно представить в виде таблицы, чтобы увидеть наглядно истоки "Памятника" Бродского и понять коренное отличие его стихотворения от предшествующих по традиционному ряду:

Coздатели строфа размер, стопа тема времени-вечности тема пространства психологический фактор отношение к власти (гос-ву) тема религии
Гораций -(1)(4) малый асклепиадов стих 1 1 1 -(+) 1
Державин +(5) ямб 6-ти стопн. 0.5 4 4 4 -
Пушкин +(5) ямб 6-ти стопн 0,25 8 8 -4 2
Бродский -(1)(4) трехиктный тактовик 2221 2121 2 12 12 - 2

Основные темы оды к Мельпомене Горация приняты в таблице за условную единицу и показана прогрессия трансформации этих тем в стихах Державина, Пушкина и Бродского.

Итак, вернемся к вопросу, который мы поставили в начале статьи: является ли стихотворение И. Бродского "Aere perennius" продолжением традиции горациева "Памятника" в русской поэзии? С точки зрения переводческой традиции, как мы уже сказали выше, сомнения не возникает и ответ категоричен - нет. А вот с позиции переосмысления наш ответ остается амбивалентным. Да, потому что Бродский опирается на весь предшествующий опыт - от размера и метрики, до семантики и тематики. И нет, потому что Бродский, исключив личностно-психологический мотив, сменив всю предшествовавшую образную, а вместе с ней и жанровую систему, создает не "памятник" личным заслугам, а выдержанный в драматургическом (трагическом) ключе эпический сказ вечности поэтического слова, слова вообще.

Итак, "традиционное" по своей сути стихотворение "Aere perennius" одновременно выходит за рамки горациевой традиции в русской поэзии, получившей продолжение в "Памятниках" Державина и Пушкина. Но, исходя из того, что сама природа авангардизма чужда Бродскому, напрашивается вопрос: а не является ли стихотворение "Аere рerennius" продолжением какой- либо другой традиции в русской поэзии, т.е. идущей не в русле Державина-Пушкина, а возможно, параллельно ему, либо полемизируя с ним. О такой параллели "не слишком классических "Памятников" говорит в работе "Обречен борьбе верховной…" С.Г. Бочаров, определяя, например, понятием "неканонический памятник" стихотворение Е. Баратынского "Мой дар убог и голос мой негромок…". Но параллель эта существует не только внешне, она в самой природе творчества Бродского, в его открытости ко всем ценностям культуры и поэзии в частности, в его своеобразном протеизме, способности осваивать, перевоплощаясь, самые разнообразные поэтические формы, стили, поэтические течения.

Многочисленные переложения горациевой оды к Мельпомене (III, 30) и подражания ей составили в мировой поэзии нечто вроде особого жанра, причем каждый поэт, соответственно своей эпохе, направлению или течению в литературе и связанному с этим представлению о поэтическом бессмертии, пересказывал античный инвариант по-своему. И тем не менее каждый "Памятник" - это прежде всего мысль о будущем, как главном условии посмертной славы поэта. Античная традиция диктует определенную историко-культурную концепцию бессмертия: бессмертие в поколениях, во времени. Эта мысль является главной для "Памятников" Державина, Пушкина, а также других поэтов, которые придерживаются "канонической" линии в стихах этого жанра, где каждая новая поэзия мыслится наследницей предшествующей и прежде всего античной, так как именно античность почитается матерью всякой поэзии. Отсюда и сам факт обращения к оде (III, 30) Горация, эпиграф из нее, неизбежность, зачастую, первой строки, а также возвеличивание "Я" поэта над чем-либо или кем-либо, обязательное употребление самого слова "памятник".

Огромное значение для Бродского в этом контексте имеет свобода выбора. Подчинение законам жанра, риторики, поэтики перестает быть для него простым следованием заданным канонам. Именно поэтому преемственность его поэзии по отношению к Пушкину, а если иметь в виду "Aere perennius", то и по отношению к Горацию, Державину, проявляется не только и не столько в интертекстуальных связях, сколько в конденсированности всего поэтического опыта прошлого, служащего ориентиром для него и интертекстуальным фоном его поэзии. Сближение имен И. Бродского и Пушкина, характерное для многочисленных литературно-критических статей и исследований, действительно не лишено оснований в том смысле, что оба поэта, по справедливому замечанию Л. Лосева, подводят итог предшествовавшей им поэтической традиции и переосмысляют ее, намечая одновременно новые пути ее развития. Стихотворение "Аere рerennius" и приведенный выше анализ наглядно демонстрируют, что, вступая в диалог с Пушкиным, Бродский, осознающий себя представителем последнего поколения, живущего культурными ценностями, не мог не завязать диалога с Горацием и Державиным, а также с другими поэтами как пушкинского времени, так и XVIII и XX веков. Противоречий в таком многоголосом диалоге не возникает, напротив, открытый интертекстуализм Бродского позволяет уживаться и вступать во внутритекстовой диалог в его произведениях поэтам разных эпох, направлений, языков. При этом пушкинские ассоциации в стихах Бродского образуют единый интертекст вместе с цитатами и аллюзиями из произведений сразу нескольких авторов. Среди русских поэтов, которые являются постоянными собеседниками Бродского исследователи чаще всего называют и имена Е. Баратынского, А. Ахматовой, О. Мандельштама, М. Цветаевой, Б. Пастернака, а в последнее время и В. Ходасевича. Центром этого, очерченного интертекстуальностью Бродского традиционного универсума, может быть только один поэт: Пушкин. Ибо у каждого из перечисленных поэтов был свой Пушкин, свое восприятие и понимание его творчества, свой диалог с ним. Это позволяет предположить, что интерпретация Бродским Пушкина производна по отношению к трактовке Пушкина Баратынским, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштамом, Ходасевичем и др., так как для Бродского эти поэты, находящиеся в неизменном диалоге с Пушкиным, - пушкинское "эхо", то их творчество и пушкинская поэзия образуют единый текст, имя которому русский язык. Выявление и анализ максимального числа интертекстуальных связей перечисленных поэтов с Пушкиным в текстах Бродского позволит установить наиболее значимый пласт его поэтической традиции. В творчестве каждого из перечисленных поэтов можно смело назвать по несколько стихотворений, в которые был заложен авторами горациево-пушкинский контекст "Памятника", но мы ограничимся лишь теми из них, которые, на наш взгляд, послужили интертекстуальным фоном диалога между "Я памятник себе воздвиг нерукотворный…" Пушкина и "Aere perennius" Бродского. Недавняя публикация А.М. Ранчина натолкнула нас на мысль о возможности сопоставления "Aere perennius" со стихами В. Ходасевича. Стихотворение Памятник" 1928 года написано Ходасевичем в "каноническом" ключе, хотя "он отказался от громкого тона и пафоса и оставил нам выверенную и взвешенную, сдержанную и трезвую формулу своей роли и места в поэтической истории". Бессмертие понимается им как взаимосвязь поколений ("но все ж я прочное звено…") и как памятник, хотя в его интерпретации - это "идол мой двуликий". В этом стихотворении Ходасевич подводит итог собственной поэтической деятельности, переиначивая на свой лад античный инвариант.

Спустя десять лет, после длительного и мучительного периода почти полного поэтического молчания "под пером" В. Ходасевича рождается новый "Памятник", полностью исключающий саму мысль о личной славе и бессмертии, о своих заслугах. Это ода-памятник русской поэзии:

Не ямбом ли четырехстопным,

Заветным ямбом, допотопным?

О чем, как не о нем самом -

О благодатном ямбе том?

С высот надзвездной Музикии

К нам ангелами занесен,

Он крепче всех твердынь России,

Славнее всех ее знамен…

(21, с. 371)

Личностно психологический фактор в этом стихотворении отсутствует, поэт говорит о значении русской поэзии не для себя, а для "нас" - для всех пишущих и говорящих на русском языке. В стихотворении нет воспевания поэтов и их заслуг, но прославляются их творения, главное из которых - "заветный ямб" четырехстопный. Этим стихотворением Ходасевич не только выходит из традиционного диалога о посмертной славе поэта, но и вступает в спор, в противоречие со своими предшественниками, заявляя, что память не сохраняет сюжеты поэзии, исторические даты, имена царей и полководцев, а следовательно, не в этом заслуга поэтов. Память сохраняет главное - "первый звук", "дивный голос", "благодатный", "заветный" ямб, который "крепче всех твердынь России, Славнее всех ее знамен". В стихотворении отсутствует и преклонение перед античностью, муза, хотя и носит римское имя, но подает свой голос, в виде рожденного русского ритма всем своим "далеким сестрам". Традиция в стихотворении Ходасевича, не довлеет над поэтом, она как бы припоминается, обыгрывается, реставрируется, и все это ради того, чтобы понять: ритм стиха - это нечто непреходящее, дарованное "с высот надзвездной Музикии", принесенное нам ангелами. Подводя итог традиции, опираясь на нее, поэт как бы закрывает тему: "заветный" размер, перенесенный некогда ангелами из мира вечности в мир времени, вновь возвращается в вечность - в место всеобщей встречи, - где всякие традиции останавливаются, сливаясь в нечто целостное.

С одной стороны, поэзии Бродского чужды поэтические миры Ходасевича, для которого ключевое значение имеют инвариантные оппозиции души и тела, земного и небесного бытия, с другой, исследователи указывают на определенные черты сходства их поэзии. Ключевое значение в понимании отношения Бродского к творчеству Ходасевича имеет, думается, фраза из первого стихотворения книги "Европейская ночь", которую Бродский обыгрывает в эссе "Путешествие в Стамбул": "…я ощущаю себя разносчиком определенной заразы, несмотря на непрерывную прививку "классической розы", которой я сознательно подвергал себя на протяжении большей части моей жизни". . Оба поэта ощущают себя носителями культуры, с той лишь разницей, что Ходасевич делает прививку "советскому дичку", а Бродский себе, заражаясь "нормальным классицизмом". При всей видимости полемики возникает ощущение, что Бродский воспринимает автора "Европейской ночи" и "Тяжелой лиры" преемником классической русской литературы, более того, ее хранителем. Именно поэтому один из основных образов стихотворения Ходасевича - ямб, который "крепче всех твердынь" (кстати и в теории литературы ямб относится к твердым формам стиха) - становится главным, смыслообразующим символом стихотворения "Aere perennius" Бродского, трансформированным им в "твердую вещь". Такое переосмысление объясняется не только, да и не столько полемикой, сколько стремлением продолжить, развить мысль предшественника, сделать ее более широкой, глобальной. Слово "вещь" не дает конкретных представлений, ассоциаций: это может быть и стена, и стул, и тень, и бабочка, и голос, и поэзия, и ритм, и слово. Но прилагательное "твердая", родившееся из "твердынь" Ходасевича, отсылает нас прежде всего к мотиву "памятника", то есть дарованному Богом (или: Музой, ангелами) слову, ритму. Такая рекомбинация заимствованных образов согласуется и с представлениями Бродского о творческой, творящей природе языка, рабом которого является поэт.

Таким образом, вступая в поэтический диалог со всей русской поэзией, Бродский, строя свое стихотворение путем приращения новых смыслов к заимствованным элементам из чужих произведений, как бы восстанавливает всю историко-литературную цепь, "прочным звеном" которой был и В. Ходасевич. Нам остается лишь констатировать, что расшифровав все возможные заимствования, "чужие" строки в этом стихотворении, мы сможем назвать имя "каждого звена" этой цепи, последним в которой стал сам Бродский.

Как известно, традиции воспринимаются как непосредственно, так и опосредовано. Многое в пушкинской традиции у Бродского пришло к нему через А. А. Ахматову. Становление Бродского как поэта в начале 60-х годов исследователи неизменно связывают с ее именем. Сам поэт тоже об этом неоднократно высказывался: "В те времена я был абсолютный дикарь, дикарь во всех отношениях - в культурном, духовном, я думаю. что если мне и привились элементы христианской психологии, то произошло это благодаря ей, ее разговорам, скажем, на темы религиозного существования". Были между ними и разговоры о Пушкине. Именно с них, с этих разговоров, с "введения" молодого поэта в культурную элиту тогдашнего Петербурга и началось пристрастное изучение Бродским творчества Пушкина и других русских поэтов.

Ахматовский контекст стихотворения Бродского "Aere perennius" не ограничивается четверостишием "Ржавеет золото и истлевает сталь..", на которое указывает в своих "Заметках..." А. Найман, он гораздо шире и глубже. Но если иметь в виду только поэтические тексты Ахматовой, то это и строки из ее "Реквиема", вбирающие как поэтический "мемориал" трагедию многих миллионов людей, преломившихся через судьбу России. Здесь тема "памятника" носит характер не столько возвеличивающий поэта и поэзию, сколько завещательный. Поэт не сравнивает себя с кем-либо или с чем-либо, она противопоставляет себя власти, становясь ртом, голосом "стомильонного народа". И тем не менее понимание значения своего творчества, реалий жизни, когда на ее глазах воздвигалось бесчисленное количество нужных и ненужных памятников, а также горациево-пушкинская традиция диктуют сам факт постановки памятника, но уже не по типу выше-ниже, тверже-мягче, а по принципу родства с народом. В этом смысле Ахматова полемизирует с Пушкиным, который пробуждал лирой добрые чувства. Она не просто будит эти чувства, она чувствует то, что чувствует весь народ и та его часть, которая стояла в очередях по одну сторону тюремных ворот, и та, которая была по другую их сторону. Неизбежность, вечность поэтического слова развивает Ахматова и в переводе "Из древнеегипетской поэзии", где мотив вечности решается не через металл и камень, не через преемственность поколений и память на имена, а через написанное, сказанное слово.

Названных произведений уже достаточно, думается, для того, чтобы понять, представить себе то значение, которое тема памятника имела в творчестве А.А. Ахматовой, но это далеко не весь перечень стихов.

Сквозные темы поэзии Ахматовой - время, вечность, … - становятся главными и в творчестве Бродского. Он не ограничивается поэтикой своей великой современницы, а ищет подтверждения своим идеям в языке, в мировой поэзии от античности до современности, вступая в диалог с ними. Специфика этого диалога - в монологичности поэтического творчества, которое, на первый взгляд, не предполагает ответа. Но Бродский ищет и находит ответ. Уникальность диалога в том, что возможна и обратная ситуация: вопросы классика или его исследователей побуждают поэта к категорическим иногда ответам. Мало того, к интимному диалогу, который он завязывает со временем в лице Пушкина, Бродский подключает других поэтов разных народов и эпох, активно используя в текстах явные или скрытые цитаты. Культурно-духовное влияние Ахматовой сказалось и здесь. Беседами и разговорами дело уже не ограничивалось. Бродский воспринимает ее манеру поэтического диалога, ее манеру цитации, где отсылка к предшественнику возникает порой сама по себе, используется как прием, как формула, существующая в языке, а не в чьем-либо произведении. Центром в таком диалоге неизбежно становится язык, единственное, что способно разделить и объединить поэтов во времени. Преград на пути поэтического голоса, стремящегося в бесконечность мирового пространства, нет. Звуковые ряды строк, которые принято называть бессмертными, провоцируют появление новых. И поэтическая формула вечности, высказанная Пушкиным - "И славен буду я, доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит...", - находит свое подтверждение и развитие.

Биография Бродского поразительным образом напоминает то, что писала Ахматова, комментируя "Сказку о золотом петушке" Пушкина, - власти нельзя верить: сегодня она дает петь, а завтра затыкает глотку. И Бродский воспринимает урок. Он не становится в оппозицию к власти, но и не поет ей од, ибо всякая мысль о ней непременно завышает ее в значении. Он вычеркнул ее из жизни. И она впоследствии вычеркнула его. Не отсюда ли главная тема его творчества - тема прижизненной смерти, роднящая его с Пушкиным, Ахматовой. Но звучит она у него иначе, хотя бы уже потому, что и Ахматова, и в большей степени Пушкин зависели от государства, от власти, - зависимость Бродского в себе самом, в его чувстве ритма жизни, в языке как единственном властелине поэта. Даже в отношениях с Богом Бродский находит свою точку отсчета: не пророк-раб, но равный. Это сознание равности Богу побуждает Бродского совершить семантический переворот - душа смертна, но бессмертно тело (вещь), оставшееся без души. И это основной его спор с Богом и с великими предшественниками. Он ищет нити, связывающие душу и тело, пути вечности для них. Отсюда мнимость одиночества поэта и невозможность альянса между поэтом и тираном, поэтом и толпой, поэтом и государством, а в конечном итоге, между прошлым и будущим.

Проблему прошлое-будущее Бродский решает через некий закон - "ретроспективный механизм", - который заложен, по его утверждению, в человеке изначально, и начинает действовать, "запускается внутри индивидуума при малейшем проявлении непривычности окружения", то есть, когда человек попадает в новые ситуации, условия, еще не осознанные им, не ставшие его опытом. Этот механизм работает так, что всякое новое, а следовательно, и будущее становятся нежелательными для человека: им не находится места в его мыслях и поступках. Этот механизм, закон, уточняет Бродский, нужен человеку не для фиксации прошлого, но для того, чтобы как можно дольше и дальше отодвигать настоящее, а вслед за ним и будущее, для того, чтобы остановить время или хотя бы замедлить его скорость. Именно с этих позиций Бродский принимает формулу гетевского Фауста: "Остановись мгновенье, ты прекрасно!" - и именно в этом смысле, то есть, исходя из выведенного закона ретроспекции, он часто цитирует фаустово восклицание в своих произведениях. "Ретроспективный механизм" позволяет если не понять досконально, то приблизиться к пониманию смысла, заложенного в первых четырех строках стихотворения "Aere perennius" или, по крайней мере, взглянуть на них не с точки зрения буквализма, а с позиций метафоризма, метаморфизма. В одном из стихотворений Бродский говорит, что будущее наступает после смерти, тогда, когда человек физически и, если угодно, метафизически не может его остановить, предотвратить: "Будущее всегда / настает, когда кто-нибудь умирает. / Особенно человек. Тем более - если бог...".

Посмертное будущее - крупное - как говорит Бродский, славное или бесславное, если иметь в виду разного рода юбилейные торжества, связанные с круглыми датами со дня рождения, смерти того или иного поэта для самих поэтов не имеет никакого значения и, связанное скорее с признанием, чем с пониманием творчества этих поэтов, для Бродского не приемлемо, он не хочет о нем знать, он сыт по горло, "до бровей" таким будущим. Свое столетие он хочет встретить живым, в метаморфическом смысле этого слова: путем прибавления к имеющимся 55-годам еще 45-ти лет, но уже из прожитых им, или путем поворота времени вспять, добиваясь возможности ответить за себя - самому и быть при этом услышанным, более того, не раздавленным, не побежденным, а цельным и несокрушимым как сама вечность. Подобная метаморфоза, вызванная направленным, сильным, порой ужасающим до трагикомичности, но непреклонным давлением завтрашнего дня, имеет для конкретного человека и для человечества вообще "чрезвычайную ценность", ибо это противостояние возрождаемого поэтом прошлого и наступающего будущего "может достичь такой силы и концентрации" - что способно дать толчок к созданию произведения, которое переживет не одно столетие. Таким и были "Памятник" Горация, "Памятник" Пушкина. Таким стало и стихотворение "Aere perennius" Бродского, в котором, по Сартру, язык осуществляет себя, "используя" поэта в своем стремлении быть, в котором поэтом овладевает "стихия таинственной речи, смысл которой - его мирочувствование", рождающее "ощущение первозданности, интеллектуального возврата к первобытности, к сотворению мира в слове-тексте" . Обычные толкования природы творческой фантазии поэта - генетические, исторические, социальные, эстетические - ограничивают не только творящего, но и толкующего. Но есть определенная грань творчества, которая сама определяет пути толкования - это открытость к толкованиям и интерпретациям, их амбивалентность и полифункциональность. Именно таким представляется нам стихотворение Бродского "Aere perennius" - достойное завершение пушкинской традиции в русской поэзии ХХ века.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК:

1.Аверинцев С. Как нить Ариадны // Юность. - 1987. - № 12.

2. Бочаров С.Г. "Но все ж я прочное звено…" //Новый мир. - 1990. - №3.

3. Бочаров С.Г. "Обречен борьбе верховной…" //Бочаров С.Г. О художественных мирах. - М., 1985.

4. Бродский И. Крики дублинских чаек! Конец грамматики //Новый мир. - 1996. - №5.

5. Бродский Иосиф. Письмо к Горацию /Пер. с англ. - М.: Издательство "Наш дом" - L'Age d'Homme, 1998.

6. Бродский И. Путешествие в Стамбул //Иосиф Бродский. Размером подлинника. - Таллинн, 1990.

7. Бродский И. Состояние, которое мы называем изгнанием, или Попутного ретро //Иностр. лит. - 1997. - №10.

8. Гаспаров М.Л. Русский народный стих и его литературные имитации //Гаспаров М.Л. Избранные труды, том III. О стихе. - М.: "Языки русской культуры", 1997.

9. Гаспаров М.Л. Топика и композиция гимнов Горация //Гаспаров М.Л. Избранные труды, том I. О поэтах. - М.: "Языки русской культуры", 1997.

10.Глед Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. - М.: Кн. палата, 1991.

11.Зайцев В.А. Мотив "Памятника" в русской поэзии от Ломоносова и Пушкина до Бродского //Вестник московского университета. Сер. 9. Филология. - 1998. - №1.

12. Зотов С.Н. Экзистенциальный смысл текста в стихотворениях Иосифв Бродского // Текст как объект многоаспектного исследования: сборник научно-методического семинара "Textus". - Вып. 3. - Ч. 2. - С-Пб.-Ставрополь: Изд-во СГУ, 1998.

13. Иосиф Бродский: труды и дни /Редакторы-составители Петр Вайль и Лев Лосев. - М.: Издательство Независимая газета, 1998.

14. Квятковский А. Поэтический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1966.

15. Найман А.Г. Заметки для памятника //Новый мир. - 1997. - №9.

16. Полухина В. "Бродский глазами современников". Сб-к интервью. - СПб.: "Журнал "Звезда", 1997.

17. Ранчин А.М. Об одном поэтическом треугольнике: Пушкин-Ходасевич-Бродский //Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. - 1998. - №3.

18. Славянский Н. Твердая вещь //Новый мир. - 1997. - №9.

19. Соловьев В.И. Призрак, кусающий себе локти: Рассказы и эссе. - М., РИК "Культура", 1992.

20. Сочинения Иосифа Бродского. том IV. -СПб.: Издательство "Пушкинского фонда", 1998.

21. Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион, Интерпракс (Серия "Серябряный век"), 1992.

22. Эткинд Е.Г. Поэтический перевод в истории русской литературы //Мастера русского перевода. кн. I. - Л., 1968.

Остальные работы




Hosted by uCoz